El viaje y el camino existen desde que el hombre es hombre. Y las road-movies prácticamente desde que el cine es cine. Aunque no lo parezca, todos los caminos llevan a ellas. Es este un género aparentemente constreñido pero en el que cabe de casi todo como en un cajón desastre. Narrativamente, y teniendo en cuenta que en todas prima la idea de que se recorre un ‘trayecto’ que completa al protagonista, las road-movies deben entenderse como algo más que simples películas cuyo fluir discurre a lo largo de una carretera. Sin ir más lejos, también podemos digerirlas como ejercicios de épica que heredarían los preceptos de la novela de iniciación o ‘bildungsroman’. Y yendo más allá, nos damos cuenta de que en realidad son las herederas de la tradición literaria que nos lleva desde la antigüedad con ‘La Odisea‘ de Homero y el ‘Satyricon‘ de Petronio, hasta ‘The Road‘ de Cormac McCarthy, pasando por el inexcusable ‘Cándido‘ de Voltaire. Y es que la metáfora del paso del tiempo cobra la forma de arte cinematográfico en sí. O sino: ¿qué es el negativo del celuloide más que una metáfora de la carretera?, una cinta física de película en constante movimiento como reflejo de la ‘carretera’ o ‘proceso’ al que asistimos cada vez que vemos cualquier película…

Obviando la hipotética conclusión de que todas las historias son un poco road-movies en un sentido u otro (lo que nos llevaría a establecer una lista de modelos infinita), en este reportaje y en los cinco subsiguientes les expedimos un billete que les llevará a lo largo y ancho de 66 ejemplos fascinantes. Una selección de road-movies entendidas de mil maneras: literal, metafórica, hedonista, mecánica, conceptual, estética e incluso estáticamente. Un mapa de rutas, atajos, carreteras secundarias y caminos inexplorados en el que perderse sin intención de encontrar la salida. Algunas les resultarán peligrosas y otras completamente líricas. Hay bucólicos viajes de puro placer y escapadas con la policía en los talones, ejercicios poéticos en plena fuga o búsquedas interiores de cualquier tipo, carreras a toda marcha y peregrinajes a baja velocidad, curvas frenéticas y rectas interminables, huidas hacia atrás o hacia delante, sátiras sociales y frívolos cantos al destino, exilios irreversibles y también aventuras que repetir sin descanso. Ahora abróchense los cinturones: comienza el viaje.

EASY RIDER (Dennis Hopper, 1969, 95 min).

El ejemplo más canónico y uno de los más claros del género de las road-movies es ‘Easy Rider’, emblema perfecto del recorrido iniciático a través de una carretera que apunta al horizonte. Además, la primera de las pocas películas que dirigió Dennis Hopper (también la mejor), cuenta una de esas historias frente a las que se tiene la sensación de que el director ha entregado parte de su vida en ella. Su mensaje cala hondo y, por eso, es difícil olvidarse de la primera vez que la viste. Es una road-movie paradigmática como idea fraternal y solidaria, el mejor trayecto a compartir junto a tu mejor y quizás único amigo. A lomos de dos Harley Davidson y cruzándose en el camino con un temprano Jack Nicholson y con un cameo de Phil Spector (en el año que este entraría a grabar con Lennon), los personajes de Dennis Hopper y Peter Fonda suscriben toda una declaración de valores humanos y de conexión con la naturaleza; la historia, al fin y al cabo, de dos hombres que salieron a buscar América y no la encontraron por el simple hecho de que algo en ella había cambiado. Escrita a seis manos por ellos junto al yippie Terry Southern, ‘Easy Rider’ se alza como un alegato contra el lado más banal y aberrante de los Estados Unidos en una época marcada por el contestatarismo cultural y el buenrrollismo hippie. La impecable banda sonora es para llorar (The Byrds, The Band…) y refleja a la perfección los estados de ánimo nostálgicos de una pareja de aliados que persigue unas buenas vibraciones que, desde el principio, ya se intuyen imposibles de alcanzar. Entre otras muchas cosas, quedan para el recuerdo los hallazgos visuales del colocón de ácido en el cementerio, un pasaje tremendamente angustiante que funciona como un pedazo de viaje en el sentido más coloquial del término. Generacional e irrepetible, quizá haya sobrevivido un poco ajada al paso del tiempo, pero hoy en día resulta difícil encontrar películas así de testimoniales.

PEE WEE’S BIG ADVENTURE (Tim Burton, 1985, 90 min).

Encargo de Walt Disney, el primer largometraje de Tim Burton es una obra hecha a medida para el histriónico y deliciosamente insoportable Paul Reubens en su personaje de Pee Wee Herman, el cual vendría a ser el padre de todos los nerds y geeks que arrasan últimamente en las pantallas (y ejemplarmente reencarnado, ¿clonado?, en el desquiciado Sheldon Cooper de ‘The Big Bang Theory‘). El argumento es bien simple: a Pee Wee le roban su adoradísma bicicleta, su bien más preciado, y decide sin pensárselo dos veces partir en su búsqueda. Comienza entonces una frenética ‘bike movie’ que pasará por Tejas y Hollywood antes de volver a su punto de partida, en la que el futuro director de ‘Edward Scissorhands’ despliega una imaginación sin límites (una idea por plano) y que ya contiene el germen de todas sus obsesiones (galería de freaks, decorados y colores de toma pan y moja, estética pop y gótica, stop-motion de plastilina…). A destacar, una memorable persecución por los decorados de los estudios de la Warner Bros, que le permite a Burton dar la vuelta al mundo (del cine) en 80 segundos y crear, como quien no quiere la cosa, una pequeña road-movie dentro de la road-movie. Por si no fuera suficiente, la película termina con otra sublime ‘mise en abyme’ en un drive-in: las peripecias de Pee Wee se convierten en una película y este invita a su gran estreno a todos los personajes que fue encontrando durante su viaje, los cuales disfrutarán de la obra desde sus vehículos. Meta-road-movie al cuadrado.

THE BROWN BUNNY (Vincent Gallo, 2003, 93 min).

Comienza con un plano de carreras de motos en circuito cerrado, y desde esa preciosa metáfora en la que se nos dice que gana quien más rápido recorre el bucle, ya se intuye gorda la bofetada que vamos a recibir. Después de la competente ‘Buffalo 66’ (también una road movie), Vincent Gallo se desmarcó como outsider incorruptible con esta obra maestra incomprendida que despierta las mismas ganas que aquella de subirse al coche fortuito de cualquier desconocido. ‘The Brown Bunny’ fue banalizada y sacada de contexto a raíz de la famosa escena final en la que Chloe Sevigny le practica una fellatio a nuestro hombre; pero en realidad es ese uno de los finales más bellos y abrumadores que recordamos en los últimos años. Toda la historia en sí es un deleite para los sentidos. Además de la belleza y finura de los encuadres de cada plano (todos coreografiados con un ritmo letárgico), la banda sonora resulta honda y anárquica como pocas: de Jackson C. Frank a un inesperado John Frusciante que compone cinco gravísimos temas. Al ritmo de esas tonadas, Bud Clay emprende un viaje a través de Norteamérica para contar a su novia un secreto vital y poder asumir así un dolor que sólo se nos revelará en los últimos minutos de la cinta. Clay es un hombre que lo ha perdido todo aunque no tuviera nada y que, quizá por eso, no duda en encontrar las respuestas a todas sus preguntas en una fuga incierta hacia lo más enquistado de su corazón. A lo largo del fantasmagórico trayecto, va perfilando sus decisiones cada vez de forma más clara y, ayudado por una serie de chicas con nombre de flor que va recogiendo al borde de la calzada, purga poco a poco el concepto de road-movie para convertirlo en una elegía. Economía narrativa y preciosismo estético priman en este ejercicio de estilo con mucho qué decir pero que se lo calla todo, y después del cual el señor Gallo parece haberse quedado fuera de juego. No es para menos tras haber filmado lo que en Cahiers du Cinéma bautizaron recientemente como la más bella historia de fantasmas de la década.

WEEK END (Jean-Luc Godard, 1967, 105 min).

Pierrot le Fou’ o ‘À Bout de Souffle’ son tal vez las dos road-movies más emblemáticas y obvias del enfant terrible de la Nouvelle Vague, pero preferimos hablar de la más desconocida (e infravalorada) ‘Weekend’, en la que Godard plantea esta vez el género como una acerbísima sátira social y política, ya que trata de la trashumancia de la clase burguesa el fin de semana a su residencia de campo. La emblemática pareja protagonista, los Durand (cuyo apellido sería un equivalente francés a Pérez o Gómez), se verá envuelta a lo largo de su ruta en una progresiva pesadilla, un crescendo mortífero de accidentes, ataques terroristas y, para rematar, una guerra civil caníbal provocada por una desquiciada lucha de clases. La película contiene una de las escenas de embotellamiento -un travelling en plano secuencia de ocho minutos sobre un atasco- más memorables de la historia del cine, con permiso de la introducción de Fellini a ‘Roma’ y la casi totalidad del ‘Falling Down’ de Joel Schumacher o de ‘L’Ingorgo – Una storia impossibile’ de Luigi Comencini, de las que hablaremos en próximas entregas. Como premio final, un guiño sarcástico (y antropófago) al ‘Farenheit 451’ de Truffaut, con el que Godard andaba por entonces peleadísimo. Polémica sobre ruedas.

TWO-LANE BLACKTOP (Monte Hellman, 1971, 102 min).

La historia de ‘Easy Rider’ podría reflejarse pálidamente en esta otra road-movie de altura. Tan reivindicable como desconocido para el gran público, Monte Hellman es uno de los indiscutibles maestros del cine en los márgenes: no dejen de chequear sus igualmente magníficas ‘Ride in the Whirlwind’, ‘Cockfighter’ y ‘The Shooting’. Pero es ‘Two-Lane Blacktop’ la que pervive como su verdadera obra maestra, una de esas cintas que otros directores examinan para aprender cosas de ella. De hecho, el rastro de su cinematografía seca y certera se puede localizar sin ir muy lejos en la impronta visceral del mejor Quentin Tarantino. El recorrido que Hellman nos plantea aquí se despoja de todo lo innecesario para plasmar con mirada límpida y amarga un viaje a ninguna parte en el que, además de carreras ilegales de autos y daños colaterales varios, nos encontramos con dos leyendas del pop en los papeles principales: Dennis Wilson de Beach Boys en el papel del mecánico y James Taylor en el tremendo y reservado protagonista, un personaje del que apenas sabemos nada, ni siquiera su nombre. De él podríamos decir que es un simple conductor de esos que se sienten vivos al volante. Pero incluso podríamos llegar a sospechar que se tratase del asesino del Zodíaco, en pleno auge mediático por aquellos años y a quien se hace referencia en la trama… Junto a su máquina, fusionados los dos como si fueran un solo ente, ambos acabarán literalmente autoinmolándose para con el género: atención al inolvidable plano final. Magistral en el trato de los silencios (sólo parecen hablar los motores de los coches), en ‘Two-Lane Blacktop’ pasa poco pero todo queda. Enterrada sin vergüenza en las cunetas de la historia del cine, solitaria como ella sola, esta historia en negativo se alza como una joya audiovisual tremendamente magnética y decisiva. Casi perfecta.

TRAFIC (Jacques Tati, 1971, 96 min).

Con su penúltima película, Tati consigue por fin realizar el sueño de plasmar en la pantalla su ambivalente fascinación por la cosa mecánica y la estética automovilística, para un último enfrentamiento de lo rural con el progreso tecnológico, su tema de predilección. ‘Trafic’ es una ácida y cómica radiografía del ser humano cuando se metamorfosea en un animal descerebrado y egoísta al poner las manos en el volante y pisar el acelerador; un finísimo estudio de sus malas costumbres en la carretera (especialmente hilarante es la galería de individuos hurgándose la nariz cuando está el semáforo en rojo). Justo después del fracaso de la incomprendida obra maestra ‘Playtime’, Tati se reencarna por última vez en su álter-ego Mr. Hulot, convirtiéndole para la ocasión en el improbable ingeniero inventor del Renault R4 ‘Altra’, una caravana revolucionaria equipada de gadgets desopilantes. Y lo lanza a la carretera desde París con destino a Ámsterdam para la presentación oficial del estrafalario prototipo en la Feria del Automóvil holandesa. El viaje será, por supuesto, agitadísimo, visto bajo la mirada agridulce y el humor gestual minimalista (heredado del cine mudo, en particular de Buster Keaton) del maestro Tati. Al igual que en todas sus películas, cada escena está milimétricamente coreografiada y compuesta, como la espléndida secuencia descontructivista de un aparatosísimo accidente de tráfico. Y la obsesiva atención a los miles de detalles que contiene (hasta el increíble diseño de su cartel) la convierten en una de estas películas absolutamente incomustibles. Pocas veces se han filmado coches con tanto amor y tanto humor.

SUGARLAND EXPRESS (Steven Spielberg, 1974, 110 min).

De Steven Spielberg podríamos incluir perfectamente en este listado el telefilme de 1971 ‘Duel’, aquí conocido como ‘El Diablo sobre Ruedas’. Pero aquella luciría más como una película de terror de esas que ocurren a la luz del día, ¿no es cierto?. La verdadera road-movie del genio de Ohio es esta entrañable ‘Sugarland Express’ que, en el año de su estreno, consiguió el Premio al Mejor Guión en el Festival de Cannes. En ella, Spielberg ya dibuja algunos de los temas que marcarán a fuego casi todos sus largometrajes, como son la búsqueda de un lugar utópico y el recorrido de un individuo que necesita reecontrarse con una parte de su familia que le ha sido arrancada (el fantasma del Holocausto siempre presente). Para ello, los personajes de sus historias deben superar una serie de pruebas que les permitirán llegar hasta el final no sin antes haberse dejado la piel en la vereda… En esta ocasión es una Goldie Hawn apabullante la que arranca motores junto a su marido para emprender una carrera casi a contrarreloj en la que los dos se verán perseguidos por una hilarante caravana de coches de policía. ‘Sugarland Express’ podría considerarse prima hermana de ‘Badlands’ de Malick, de la que también hablaremos en futuras entregas, y en general de toda la herencia Bonnie & Clyde (en el sentido de amantes viajeros que luchan contra el asfalto de la carretera ganando kilómetros a toda costa, rebelados contra todo y contra todos). Pero encontramos una diferencia esencial y es que aquí los protagonistas son más benevolentes que en ningún otro de los ejemplos comentados. Sin llegar nunca a hacer nada éticamente malo más que intentar recuperar a un hijo anclado en la última parada del camino, la metáfora del viaje como reconstrucción se nos presenta en esta película de la mano de unos fugitivos cuanto menos adorables. Con mucho tacto y fina elegancia, Spielberg introduce elementos de alta comedia (genial partitura de John Williams) en lo que en el fondo no es más que una inocente historia de amor con final trágico basada en los hechos reales acaecidos en el condado de Tejas en 1959. Un epicentro dramático que es algo así como el origen de la odisea cinematográfica que empezaba entonces a recorrer su director, uno de los que mejor han sabido aunar comercialidad y autoría durante las últimas décadas.

SMULTRONSTÄLLET aka FRESAS SALVAJES (Ingmar Bergman, 1957, 91 min).

Isak Borg (interpretado por el famoso director y actor de cine mudo sueco Victor Sjöström en el que sería su último papel) es un ilustre médico y profesor de 80 años que debe viajar a la Universidad de Lund para recibir un título académico honorario, premio homenaje a toda una vida dedicada en cuerpo y alma a la medicina. Le acompaña su nuera Marianne (divina Ingrid Thullin) y en el trayecto visitarán a su anciana y amargada madre, recogerán a un divertido trío de jóvenes autoestopistas (dos chicos, una chica) y también a una pareja que ha dejado de quererse y con la que tienen un accidente. El viaje transcurrirá entre los recuerdos de juventud de Isak, poblados de fantasmas, y los inquietantes sueños (magníficas secuencias oníricas) que le habitan al ver acercarse el final de una existencia dominada por el aislacionismo, el cinismo y la frialdad. Una de las ideas geniales de la película es el haberle ofrecido un doble papel a la maravillosa Bibi Andersson, quien interpreta en el pasado a la prima Sara, su infeliz amor de juventud, y en el presente a la joven y despampanante autoestopista, también llamada Sara, la cual se encariñará del profesor y acabará despidiéndose de él con un ‘Adiós, padre Isak. ¿No ve que es usted a quien quiero? Hoy, mañana, y para siempre’. ‘Fresas Salvajes’ es, en resumen, una compleja y emotiva road-movie ‘espacio-temporal’ sobre el tema de la redención y el miedo a la muerte (Bergman escribió el guión durante una estancia en el hospital). Un viaje iniciático al revés, como el ‘8 1/2’ de Fellini o ‘Stardust Memories’ de Woody Allen (su fan más acérrimo), en el que el protagonista deberá sacar las conclusiones de sus errores anteriores y reaprender a disfrutar de la vida y del amor de sus seres queridos.

GERRY (Gus Van Sant, 2002, 103 min).

En la película más atrevida de Gus Van Sant apenas hay carreteras. Eso sí: los dos únicos planos con automóvil parecen la única realidad de la cinta. Todo lo demás es sólo reflexión peregrina con tierra de por medio. Aunque la historia comienza con un travelling maravilloso de un coche y se cierra en el asiento trasero de otro, sus protagonistas (los dos de nombre Gerry, quédense con esta pista…) caminan y caminan y caminan hasta ahogarse a través del desierto. Aparentemente nada más; pero, ¿sólo eso? No. De carácter marcadamente conceptual, insoportablemente lenta o tremendamente hipnótica según el cristal con que se mire, ‘Gerry’ es todo un viaje iniciático al interior de los jóvenes encarnados por Matt Damon y Casey Affleck, quienes podríamos ser en realidad cualquiera de nosotros. Nunca sabremos lo que los personajes buscan y ni siquiera si persiguen una meta final a la que arribar. Para muchos, la película resultó un absoluto despropósito (abucheos en Cannes), para otros un aburrimiento soberano (fue casi imposible venderla a las salas), pero para nosotros ‘Gerry’ pervive en la memoria como la road-movie más poética y cerebral que cabe imaginar. Todo funciona en su interior como la cara oculta de un espejo en el que encontrarse con el lado nunca visto de uno mismo. O como un recorrido entre dos puntos cuya mínima distancia puede que no sea una línea recta. Lo que queda claro es que hay que dejar parte de uno mismo en ‘Gerry’ para poder sobrevivir a su visionado. A baja velocidad, frenando y embriagando continuamente, la estática música de Arvo Pärt sirve a Van Sant como excusa perfecta para hacer tabula rasa de su cinematografía en la que es la cinta más radical de su tetralogía sobre la muerte. También la más lírica, sintética y evocadora. Una road-movie transparente en la que parece que no pasa absolutamente nada, pero que cuando llegas al final de su destino puede haberte cambiado la vida por completo.

WANDA (Barbara Loden, 1970, 100 min).

Única (en todos los sentidos de la palabra) película de la segunda mujer de Elia Kazan, ‘Wanda‘ es la huida a ninguna parte de Wanda Goronski, interpretada magníficamente por la propia Barbara Loden, una ama de casa desempleada con bata y rulos en la cabeza, desprovista de personalidad y de fuerza de voluntad, que pasea su desidia y su vacío existencial por las calles y las minas de carbón de su miserable pueblo de Pennsylvania. Después de ‘dejarse divorciar’ (‘Estarán mucho mejor sin mí’, declara en el tribunal), abandona a su recién ex-marido y a sus dos hijos para convertirse en amante y seguir los pasos de Mr. Dennis, un tipo mediocre y violento con pintas de viajante comercial que conoce en un bar y resulta ser un ladronzuelo de poco monta. Para la pareja criminal (cuya relación, en las antípodas del romanticismo de Bonnie & Clyde, recuerda más bien a la dominante/sumisa que mantienen Gelsomina y Zampano en ‘La Strada’ de Fellini), empieza así un viaje casi silencioso en coches robados por moteles sórdidos y ciudades anónimas, que culminará en un extraño atraco a un banco y acabará con la enigmática visita turística de unas catacumbas. ‘Durante un tiempo fui así, muerta viviente, atravesando la vida como una autista, convencida de que yo no valía para nada, incapaz de saber quién era, yendo de aquí para allá sin dignidad’, declaró Barbara Loden a propósito de la película. Filmada con aspecto de documental (fue rodada en 16 mm e hinchada a 35, otorgándole una textura gruesa que incrementa esta sensación), con una crudeza y una sinceridad demoledoras dignas del Bresson de ‘Mouchette’ o del Cassavetes de ‘A Woman Under the Influence’, ‘Wanda’ es, efectivamente, el brutal e hiperrealista retrato de una mujer a la deriva por el anti-sueño americano.

ELEPHANT (Alan Clarke, 1989, 37 min).

Este telefilme por encargo de la BBC irlandesa, es la última película del genial director Alan Clarke y un puñetazo en toda regla. Durante poco más de media hora, la cámara sigue de cerca los pasos de una serie de individuos anónimos y variopintos (eso sí, todo son hombres) que van ejecutando a otros individuos anónimos, uno tras otro, ‘ad nauseam’, a través de descampados, naves industriales, polideportivos, gasolineras, callejones desiertos, casas particulares, parques o carreteras, sin que lleguemos a saber nunca la razón de estos brutales asesinatos. La película está dividida en dieciocho segmentos/ejecuciones, dieciocho amplios movimientos de cámara (planos-secuencia que son pequeñas road-movies), separados los unos de los otros por largos planos fijos sobre los cadáveres. Alegoría del terrorismo, con los atentados del IRA en filigrana, ‘Elephant’ es un gesto cinematográfico radical, una road-movie estilizada, abstracta y conceptual, que denuncia la extrema banalización de la violencia, la gratuita, la cotidiana. Visualmente apabullante (magistral sentido del encuadre, preciosa fotografía), es este un grito mudo sin una línea de diálogo (aquí hablan únicamente las armas de fuego y el tiempo lo marca el sonido de los pasos), una despiadada y visceral caligrafía de la violencia, aquel problema tan tabú como omnipresente; el ‘elefante en la sala de estar’ que nadie quiere ver, según la cita del escritor Bernard MacLaverty que da su título a esta perturbadorísima e hipnótica obra de arte. Fue magníficamente reinterpretada en 2003 por Gus Van Sant, quien la recontextualizó en la tragedia del tiroteo de Columbine y se inspiró de su estilo visual minimalista.

David Cauquil + Cristian Rodríguez

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