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¿Es posible una verdadera “crítica musical”? De hecho, me permito llevar la pregunta un poco más allá: ¿es realmente necesaria la “crítica musical”? Es curioso que, siendo la música una de las artes populares más antiguas (mucho más que el cine y el cómic, por ejemplo), no exista una crítica musical institucionalizada: partiendo del hecho de que siempre hay cierto espacio para la percepción subjetiva, un crítico cinematográfico puede utilizar determinadas herramientas puramente formales para dejar al descubierto la mayor o menor calidad de la película criticada y, teniendo en cuenta que los movimientos fílmicos son más lentos que los musicales, el uso del contexto puede enriquecer enormemente un texto crítico. En la música, sin embargo, en toda crítica parece que lo subjetivo gana la partida a lo objetivo: utilizar herramientas es posible pero poco fructífero (ya que el crítico acabaría hablando un lenguaje musical que pocos lectores comprenderían), y los contextos van y viene a una velocidad tan vertiginosa que afirmar hoy que un estilo es actual significa que ya está pasado (con la falta de profundidad que eso suele comportar y, en consonancia, la imposibilidad por parte de la crítica de desarrollar unas herramientas con las que abordar el estilo en concreto).

Así que repito: ¿es posible y necesaria una “crítica musical”? Por muy absurda que resulte mi posición al practicar yo mismo este tipo de crítica, mi opinión es que no, que no es posible… pero que sí es necesaria. Imposible es mantener la ilusión de que, como crítico, tienes la potestad suficiente para decidir qué está bien y qué está mal. Imposible es intentar apabullar al lector de tus críticas por medio de tecnicismos musicales y pajillerismos diversos que enmascaren lo que en el fondo estás diciendo: que a ti te gusta o no te gusta un disco en concreto. Imposible es intentar establecerse -y anquilosarse- en una tecnocracia que se cree en la posesión de una verdad absoluta que lo único que hace es formar a nuevas generaciones para que perpetúen los viejos clichés desarrollados por los más viejos del lugar. Todo esto es imposible, pero aun así la crítica musical es algo necesario siempre y cuando (bajo mi punto de vista) se practique no como algo que te eleva sobre quien te lee, sino como un espacio que compartes con él: como esa área en la que tu espacio de experiencia converge con el suyo.

Me gusta pensar que Simon Reynolds estaría de acuerdo con todo lo que he dicho hasta el momento, y me gustaría pensarlo precisamente porque la lectura de “Energy Flash” (editado ahora en nuestro país por CONTRA), pese a no ser un libro de crítica sino de historia musical, ha acabado por afianzarme en mi propia opinión. El subtítulo del tomo es “Un viaje a través de la música rave y la cultura de baile“, y lo cierto es que, aunque Reynolds cumple (con holgura) sus promesas, lo hace más bien en sus propios términos. Desde la introducción del libro, el autor deja bien claro que va a escribir de algo que le apasiona: de un movimiento musical, el rave, que vivió múltiples mutaciones pero que siempre se mantuvo fiel a su naturaleza de monstruo en el que drogas y música electrónica no sólo iban de la mano, sino que se utilizaban para amplificarse el uno al otro ad infinitum.

La visión historicista de Reynolds es pluscuamperfecta: parte de la asimilación de la herencia del garage disco neoyorkino por parte de Detroit y Chicago para saltar a la re-interpretación y bastardización de los sonidos de las dos ciudades yankis por parte de la muchachada británica que, inmersa en su particular segundo verano del amor, en los años 1988 y 1989 añadió el toque balearic a lo ya mencionado para trenzar el ADN definitivo del sonido ‘ardcore. Más tarde, ese rave se iría convulsionando en otros formatos como el acid rave o el rave’n’roll hasta que, en 1990-92, se convirtió en un fenómeno masivo, en una bestia de mil cabezas de nombres como tribal, ambient, IDM, trance, phuture funk, jungle, gabba, happy hardcore, trip-hop, techstep, drum and bass, speed garage, big beat, UK garage, 2step… Cada una de las cabezas de esta bestia mitológica es descrita por Reynolds con una finura subyugante, con una habilidad para la cronología preclara, con una claridad de líneas dispuestas a ser aprehendidas y, sobre todo, con una emoción a flor de piel plenamente identificable por el lector a poco que haya sido fanático de la música electrónica.

Ahí está el factor diferencial que convierte a “Energy Flash” en algo único: en que Reynolds prefiere la emoción al intelecto. En que el autor se inmiscuye continuamente en lo explicado y no intenta crear en ningún momento una ilusión de academicismo: el ‘ardcore es algo que creció y se desarrolló a pie de calle, y por lo tanto intentar buscarle las tres patas esnobistas a este gato callejero no tendría ningún tipo de sentido. De hecho, el rollo rave fue algo tan absorbente que el mismo Reynolds deja al descubierto el poco material documental existente de la época: todo el mundo estaba demasiado ocupado en “vivir” el aquí y el ahora como para preocuparse de la posteridad. Ahí está la huella dactilar que tanto fascina a Simon Reynolds, ya que este fue este un movimiento musical y social que aniquilaba por completo algunos de los signos de identidad más básicos del sistema capitalista: el culto al yo quedaba aplastado por el “chase the dragon” dulcísimo del sentimiento comunal tan característico en el consumo de éxtasis, y la pleitesía desaforada al consumismo dentro de las reglas del mercado no funcionaban para nada entre un grupo de raveros que no consumían alcohol (para potenciar el efecto de las drogas) y que preferían operar en situaciones totalmente alegales (raves al aire libre, etc.).

¿Fue el rave el movimiento cultural más peligroso de los últimos años? Si lo fue, no tardó en ser asimilado por el sistema… Y este desencanto es algo que Reynolds tampoco elude: sin apartarse de su labor lúdica e historicista, el autor nunca esconde que, antes que crítico, está escribiendo (¡se está dejando la piel en un opus elefantiásico!) como fan: su abordaje de la evolución histórica del ‘ardcore es impecable, incluso en las diversas actualizaciones de la obra que llegan tan lejos como para cerrar “Energy Flash” con el reciente EDM, pero donde verdaderamente está la chicha de este tomo es en el revolucionario punto de vista que propone Reynolds. Ya no es sólo que él mismo se describa como ravero de pro, sino que, como tal, no duda ni un instante en huir como de la peste de todo lo que huela a “intelligent”, a intento de convertir la pulsión gozosamente primitiva del ‘ardcore en algo mental más cercano al high art. Hablando en plata: entiende a Aphex Twin, pero le deja mucho más frío que un tema anónimo que sepa tocarle la fibra sensible en medio de una rave después de haberse comido dos pastillas.

Podría decirse que esta es una eterna lucha de contrarios: la alta cultura contra la baja cultura. Pero, si nos lo paramos a pensar (y, de hecho, Reynolds nos obliga a reflexionar al respecto), tendremos que preguntarnos: ¿por qué hemos acabado conviniendo que la música electrónica inteligente, la que está pensada para ser disfrutada con la cabeza, es “mejor” y “de mayor calidad” que esa otra que ha sido creada con fines puramente hedonistas, para dejar que el cuerpo se pierda en sí mismo? Lo decía más arriba: aquí están (estamos) las nuevas generaciones de críticos repitiendo los clichés de las viejas firmas intocables. Por suerte, alguien como Reynolds se erige como defensor absoluto de los placeres más epidérmicos, de la aniquilación del ego para perdernos en el vacío cósmico del placer musical. Algo así como si un crítico cinematográfico se empeñara en demostrar que la comedia puede ser tanto o más elevada que el drama.

Energy Flash” podría y debería convertirse en una herramienta para tirar abajo anticuadas concepciones de la crítica musical, las mismas que desaconsejarían a cualquiera hacer lo que hace Reynolds: cerrar su libro hablando de Ke$ha. ¿Por qué no? Al fin y al cabo, esa pulsión gozosamente primitiva de la que hablaba más arriba no es otra cosa que una de las actitudes más contestatarias de nuestros tiempos modernos. Y esto es algo que no digo yo, sino que es explicado en extensión por el propio autor: “El impulso apocalíptico de la cultura pop no tiene que ver con el Fin de los Tiempos en el sentido literal. Es una estratagema para finalizar, por así decir, el tiempo, al escapar de la variante medida y planificada del mismo: la tiranía del trabajo pagado por horas, el tiempo detenido del instituto o la universidad. Es un gasto a lo loco que echa por tierra la lógica economizada del tiempo invertido de manera prudente en el futuro. El ahora apocalíptico es un permiso para que el presente se libere de las cadenas que lo atan al pasado y al futuro, posibilita aprovechar el momento. De Dioniso a lo digital, es una idea antigua: una idea a-temporal. Algo que probablemente la música pop seguirá reinventando por siempre“. Finiquitar un libro de electrónica asumiendo que no es “nada más que pop” seguro que horroriza a muchos críticos y a los lectores más cegatos… Pero, qué queréis que os diga, justo en ese punto de libro, mi campo de experiencia y el de Simon Reynolds estaban tan solapados que no pude evitar soltar una lágrima de emoción.

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